La teta asustada es una película peruana dirigida por Claudia Llosa y estrenada en 2009. La película está protagonizada por Magaly Solier, y se centra en los temores de las mujeres que fueron violadas durante la violencia política que vivió Perú en las dos últimas décadas del siglo XX. Fue estrenada el 12 de febrero de 2009 en Berlín, el 13 de febrero de 2009 en España y el 12 de marzo de 2009 en Perú. Galardonada con el Oso de oro a mejor película en el festival de cine de Berlín. En 2010 fue nominada al premio Óscar (EE.UU.) en la categoría de mejor película en idioma extranjero, convirtiéndose en la primera película peruana en ser nominada al premio Óscar. Fue producida con capital peruano y español.[i]
1.
FICHA TÉCNICA
Título
original: La teta asustada
Año:
2009
País:
Perú / España
Género
Drama
Dirección:
Claudia Llosa
Guión:
Claudia Llosa
Duración: 94
min
Reparto: Magaly Solier, Susi Sánchez,
Efraín Solís,
Marino Ballón,
Delci Heredia, María del Pilar Guerrero
2.
SINOPSIS
Fausta (Magaly
Solier) padece de "La teta asustada", una enfermedad que se transmite
por la leche materna de mujeres maltratadas durante la época del terrorismo en
el Perú. Los infectados nacen sin alma, porque del susto se escondió en la
tierra, y cargan un terror atávico que les aísla por completo. Pero Fausta
esconde algo más; guarda un secreto que no quiere revelar, hasta que la súbita
muerte de su madre desencadenará hechos inesperados que transformarán su vida y
la de otros. Seleccionada por Perú como candidata al Oscar 2010 en la categoría
de película de habla no inglesa.[ii]
3. ARGUMENTO
La historia se
centra en Fausta (Magaly Solier), una joven que (según sus creencias)
sufre una enfermedad
llamada "la teta asustada", una extraña enfermedad que
transmite el miedo
y el sufrimiento
de madres a hijos a través de la leche
materna, ya que su progenitora fue violada durante
la época del terrorismo en el Perú entre 1980 y
1992. El film en sí, no especifica quién cometió el delito.
El conflicto interno acabó, pero Fausta no
para de recordarlo porque la enfermedad le robó el alma. Ahora la repentina
muerte de su madre la obligará a enfrentar sus miedos y el secreto que guarda
en su interior. En el transcurso de su vida y al escuchar las terribles
historias que su madre le contaba a través de sus cantos (cantados en quechua),
Fausta se encierra en sí y vive en una burbuja de traumas y miedos, que la hace
repeler cualquier contacto con hombres (más no con miembros de su propia
familia), al escuchar una historia sobre como algunas mujeres se protegían de
las violaciones al introducirse un tubérculo en la vagina, y ser rechazadas por
los violadores, ella decide hacer lo mismo, a pesar que el enfrentamiento entre
los militares y subversivos terminó; ya que vive impregnada aún con esos temores.
Madre e hija
migran a un pueblo joven (no se especifica cuando, aunque se reúnen con
la familia del tío de Fausta, que tiene un negocio familiar de eventos para
fiestas y matrimonios) en las periferias de Lima, donde reside gente que escapó
de la violencia de los andes, y se refugiaron en los desiertos (la historia nos
muestra el pueblo después de casi 2 generaciones de instalado en este lugar),
con sus domicilios aún en proceso de construcción. A pesar de las miserias
materiales, aprenden a disfrutar la vida, a través de sus bailes, costumbres,
fiestas y reuniones.
Fausta entra en
un proceso lento de entendimiento con el mundo exterior, su lengua nativa es el
Quechua, y decide enfrentar el exterior por el amor a su madre difunta, a la
cual tiene que darle sepultura, es por ello que consigue un empleo y con el
dinero recaudado llevarla y enterrarla en su pueblo natal.
El hecho de
luchar contra sus temores, y enfrentar la sociedad, la hace conocer a un
jardinero, con el cual se identifica, ya que consigue comunicarse en su idioma
materno (quechua sureño), y él le presta una ayuda
desinteresada.
Al transcurrir la
historia su familia muestra preocupación por ella, pues no saben qué es lo que
va a pasar con ella una vez que su madre esté enterrada.
Casi al finalizar
la película, el tío decide darle una lección, una vez finalizada la celebración
del matrimonio de su hija y de haber bebido unas copas, se acerca a Fausta y
pretende asfixiarla. Ella al querer defenderse y querer respirar, él llorando
le dice: "No ves como sí quieres vivir!!"... "No ves como
quieres seguir viviendo!!"... luego ella decide huir, y el tío se queda
llorando: "Fausta,.. no te dejes morir". Fausta aprende a luchar
contra sus miedos, y decide a su vez, sacarse el tubérculo de su cuerpo, junto
a su familia -la de su tío- viajan rumbo a enterrar a su madre, y es cerca del
mar donde ella se lleva el cuerpo de su madre fallecida para que vea con ella
el mar.
El mar como punto
final es un símbolo, la directora nos muestra una imagen de esperanza en frente
de tanto sufrimiento y desolación.
La película
termina con Fausta, recibiendo de parte del jardinero, el tubérculo germinado,
y mostrando sus flores. Un mensaje, que puede encerrar mucho, como el perder el
miedo a recordar, pues de esa manera se puede perdonar, reflexionar, y
continuar luchando en pro de la vida.
Parte de la banda
sonora de la película es del grupo de cumbia peruana Los
Destellos.
Fue grabada en la
zona de Manchay, que se ubica en el Distrito de Pachacámac; que pertenece a la
ciudad de Lima.
4.
CONTEXTO ACTUAL
En el Perú
actual, todavía existen las heridas del pasado, y esta película lleva a una
reflexión en épocas de paz. La nueva generación en el Perú no tiene idea sobre
lo ocurrido en los Andes, durante la llamada época del terrorismo (se calcula
entre 55,000 y 60,000 personas asesinadas en su mayoría en los Andes peruanos).
La película muestra a Fausta y el pueblo donde vive. Los actores extras son
pobladores de aquel lugar llamado "Manchay", de origen provinciano,
quienes emigraron a la capital durante los años 80,
y se vieron en la necesidad de subsistir, estableciéndose en las periferias de
Lima, o los desiertos, sin luz, agua potable, ni alcantarillado, y pese a sus
limitaciones materiales, construyeron una ciudad. La película nos muestra el
poblado en su segunda fase, es decir habitada por los pioneros y los hijos de
estos nacidos en Lima.
La directora
muestra la vida de este pueblo, y cuenta la historia de Fausta en medio de
ellos.
5. PREMIOS:
La película fue
estrenada en la edición 2009
del Festival Internacional de Cine
de Berlín, donde fue la ganadora del Oso
de oro y el Premio de la Crítica FIPRESCI.6
Asimismo, en el
24 Festival Internacional de
Cine de Guadalajara, obtuvo dos galardones: Mejor película y
Mejor actriz
(por la actuación de Magaly Solier).7
Fue ganadora en el Festival de cine de Bogotá. Su
último premio lo recibió el 12 de diciembre de 2009, en el Festival de Cine de La Habana como
mejor largomentraje.
El 2 de
febrero de 2010
fue nominada a los Premios Óscar como Mejor película extranjera,8
bajo el nombre "The Milk of Sorrow" (La leche de la tristeza), siendo
una de dos películas nominadas que participaban en idioma español y la primera
en idioma quechua. Se trata de la primera película peruana en ser nominada a
los Premios de la Academia.
Año
|
Categoría
|
Nominado/s
|
Resultado
|
2009 Festival Internacional
de Cine de Berlín
|
Oso
de Oro
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival Internacional
de Cine de Berlín
|
FIPRESCI
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival Internacional
de Cine de Guadalajara
|
Mejor película
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival Internacional
de Cine de Guadalajara
|
Mejor Actriz
|
Magaly
Solier
|
Ganadora
|
2009 Festival Internacional de
Cine de Montreal
|
Mejor Acriz
|
Magaly
Solier
|
Ganadora
|
2009 Asociación de Críticos de
Cine de Quebec
|
Mejor Película
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival
de Lima
|
Mejor
Película Peruana
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival
de Lima
|
Premio
CONACINE
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival
de Lima
|
Mejor
Actriz
|
Magaly
Solier
|
Ganadora
|
2009 Festival de Cine de Bogotá
|
Mejor película
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2009 Festival
de Cine de la Habana
|
Mejor
película Mejor dirección artística
|
Claudia
Llosa
Susana
Torres y Patricia Bueno
|
Ganadoras
|
2009
Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica
|
Mejor
Largometraje Peruano
|
Claudia
Llosa
|
Ganadora
|
2010 Premios Goya
|
Mejor
película Hispanoamericana
|
Claudia
Llosa
|
Nominada
|
2010 Premios Óscar
|
Mejor película extranjera
|
Claudia
Llosa
|
Nominada
|
2010 Premio Ariel
|
Mejor película
Iberoamericana
|
Claudia
Llosa
|
Nominada
|
2010
D-World Awards
|
Mejor
Actriz Internacional
|
Magaly
Solier
|
Ganadora
|
El Oso de Oro
viajó de Berlín hasta Perú porque una cinta modesta y de pequeño presupuesto
logró meter el miedo en el cuerpo al jurado y al espectador de la Berlinale. El
título La teta asustada alude a ese miedo provocado por
Sendero Luminoso en el país andino durante la década de los ochenta, con el que
nacen algunas criaturas cuyas madres fueron maltratadas y violadas por los
terroristas. Fausta es una de esas jóvenes que vive con el miedo en el cuerpo,
transmitido junto a la leche materna recibida al nacer. Ahora, su madre se
acaba de morir y ella trata de enterrarla junto a su padre, aunque el traslado
no es fácil porque tanto ella como sus tíos, con los que vive, son pobres.
Además la joven Fausta esconde un misterio, un trauma que la impide respirar a
gusto —en sentido figurado— y que le provoca mareos —en sentido físico—, que la
obligan a ir siempre acompañada por la calle por desconfiar de los hombres. Es
un miedo atávico que intenta ocultar entre los suyos y en la casa donde
trabaja. Un miedo que tiene mucho de superstición y algo de realidad, conocidas
la educación y experiencia transmitidas por su madre que se despejan en la
canción inicial.
La vida de
Fausta es una elegía a su madre ya muerta en vida y que ahora tiene que
sepultar, un canto triste que busca la esperanza en el mar de la sirena de sus
canciones, un viaje a la sepultura de su padre para enterrar allí su pasado y
comenzar a vivir. Sus silencios están tan cargados de miedo y desconfianza como
sus ojos de tristeza e inocencia. El rostro de Magaly Solier transmite mucho
desde la sobriedad interpretativa, sin una palabra de histeria ni un sollozo
que busque el dramatismo fácil. Su enigmática realidad está escondida en su
alma amordazada e interior —no debemos bajar a detalles—, y su futuro pasa por
volver a nacer… aceptando el amor a la vida y a alguien más. Sobriedad en la
interpretación y también en la puesta en escena, ya sea por necesidad
presupuestaria u opción estética: actores no profesionales extraídos del propio
lugar que dan vida a unos tipos populares que se mueven en su hábitat natural,
entre las tradiciones más ancestrales y la pobreza real del lugar.
Bodas y
entierros con una liturgia y folclore propios, donde el contraste entre el
comienzo y término de la vida se extiende a la manifiesta diferencia de clases
sociales: el portón que divide mundos tan dispares, la música robada y no
agradecida por la señora, las diversiones que rodean a unos y otros… Ambientes
sobrecogedores, entre el polvo y la incultura, que dan que pensar y se cuelan
lentamente en el alma del espectador, que poco a poco va comprendiendo la
soledad de Fausta. Su directora, Claudia Llosa, recurre a metáforas claras y,
en cierto modo, algo enfáticas —una paloma de la inocencia que aparece muerta,
el mar visitado como lugar de libertad, un taladro que provoca pavor, una
patata o sus restos…— pero eficaces. La propia planificación busca generar
sensaciones de miedo o suspense en el espectador —el propio travelling
subjetivo de retroceso cuando llevan el nuevo piano, por ejemplo— e ir
diciéndole algo sobre la protagonista, lo que consigue aunque sea de manera muy
académica y convencional.
No hay riesgos
ni novedades formales, pero el clima y la ambientación están muy conseguidos.
Las interpretaciones aportan frescura y veracidad, las canciones y momentos en
lengua quechua ayudan en ese viaje al pasado o al interior más profundo, y el
modo de contar la historia es exquisitamente delicado, tan lleno de
sensibilidad como la declaración de amor y el final llenos de esperanza. Una
cinta en que la vida se abre paso entre la pobreza, la incultura y la
violencia, donde al atropello salvaje de terroristas armados se le añade el de
otros individuos desalmados pero con buena apariencia. Con Oso de Oro o sin él,
una película intimista y muy humana que refleja un modo de ir por la vida sin
respirar. Y también las posibilidades del amor para sofocar el miedo que
paraliza. (Julio Rodríguez Chico: La Butaca.net)
"Magníficamente rodada y con una
plétora de imágenes cautivadoras (...) deliberadamente lenta, pero hermosa" Peter Brunette: The Hollywood
Reporter
"Sin
que lo mágico haga perder nunca de vista el realismo más duro, se engarza el
trayecto terapéutico de la humilde Fausta, a la que Magaly Solier sabe llenar
de silenciosa dignidad. (...) Puntuación: 2 (sobre 5)."Antonio
Weinrichter: Diario ABC
"Claudia Llosa despliega afanes
líricos y costumbrismo sin adulterar (...) No dudo de la honestidad del
planteamiento (...) pero el resultado final tiene un sabor muy
leve." Carlos Boyero: Diario El País
"Llosa cuenta esta historia
contemporánea (...) con la delicadeza del trazo de una flor, tratando con todo
cuidado a su protagonista, dejándola crecer (...) Para los que disfrutan con
películas mágicas."
Nuria Vidal:
Fotogramas
Nuria Vidal:
Fotogramas
7. ANALISIS
HISTÓRICO
La película a
partir de la cual elaboraremos nuestro análisis es “La Teta asustada”, cinta
dramática peruana dirigida por Claudia Llosa y coproducida conjuntamente entre
Perú y España en el año 2009. Protagonizada por Magaly Solier, fue nominada a
varios premios entre los cuales fue la ganadora del Oso de oro y el Premio de
la Crítica FIPRESCI.
La historia
transcurre en Manchay, un pequeño pueblo de la provincia de Lima (Perú) donde
vive la protagonista, Fausta, junto a su madre Perpetua, su tío y su familia.
Fausta padece de una rara enfermedad conocida en los Andes como “la teta
asustada”, que emerge como una creencia o mito que sostiene que se trata de una
patología que portan los hijos e hijas de las mujeres violadas y maltratadas
durante el embarazo o la lactancia durante la guerra interna del Perú de los
años 80 [1],
caracterizada por un miedo de tipo ancestral o atávico. En nuestra película, es
Perpetua quien fue víctima de una violación y fue obligada a ver morir a su
esposo y exiliarse a Lima. En este caso, el terror de Fausta se puede observar,
entre otras cosas, en la necesidad constante de andar acompañada por la calle y
se manifiesta corporalmente con hemorragias nasales ante momentos de crisis. A
los pocos minutos de iniciado el film nos enteramos además que lleva una papa en
la vagina para evitar ser violada como su madre.
La película
comienza con la voz de Perpetua cantando su historia, explicando los horrores
vividos por ella en el pasado, habiendo sido víctima de una violación. A partir
de esta escena vemos cómo se establece la comunicación madre-hija a través del
canto. Podemos considerar entonces un momento clave en la vida de la
protagonista: la muerte de su madre y la promesa que le ha hecho de enterrarla
en su pueblo natal. Este hecho lleva a Fausta a buscar un trabajo para ahorrar
dinero; es a partir de aquí que conoce a la Sra. Aída, dueña de “la casa de
arriba” (mansión en la periferia de la capital Limeña) quien además es
compositora e intérprete de música y con la cual Fausta intentará establecer
una relación a través del canto, al igual que con su madre. Allí también conoce
a Noé, el jardinero de dicha casa, con quien establece una relación diferente
(basada en la comunicación a través del Quechua sureño, su lengua materna) la
cual le presentará otra posibilidad de afrontamiento de sus miedos.
En relación a la
dimensión particular de la historia podemos establecer que el universo de
Fausta está conformado por la historia de violación vivida por su madre y la
enfermedad que sufre. Su mundo está conformado por el hecho inexorable de un
posible ataque sexual, por un trauma en relación a ello y por el dictamen de
que la enfermedad la acompañará a lo largo de toda su vida y frente a lo cual
nada puede hacer para cambiarlo. Además, su entorno comparte dicha creencia lo cual
les permite explicar su comportamiento y sus miedos en relación a las
relaciones interpersonales; acompañarla en lo que dicha situación implique (por
ejemplo ir a buscarla y caminar a su lado en la calle) y aceptar las decisiones
que de ella se desprenden (el tío, por ejemplo, no comparte el hecho de que
Fausta tenga en su vagina una papa- como medida precautoria frente a una
posible violación- sin embargo, no lo juzga y respeta sus decisión). Además, en
su universo existen reglas tales como: “En mi pueblo tienes que caminar así,
pegada a la pared, sino te agarran las almas y te matan”- lo cual podemos
observar a partir de la siguiente frase expresada mientras camina junto al
jardinero-; o también “Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo
(…) Para disimular nuestro miedo, esconder nuestra heridita”.
En las dimensiones
singulares el film da cuenta de que la historia trasmitida por su madre la
lleva a colocarse una papa en su vagina lo cual funciona como un escudo que la
protege frente a un posible ataque sexual ya que según sostiene: “sólo el asco
detiene a los asquerosos” lo cual a su vez produce un efecto subjetivo de miedo
permanente.
Por otro lado,
podemos observar que en lo singular la historia narra cómo a través del uso del
canto como medio de expresión de contenidos internos Fausta logra ir esbozando
un camino hacia la resolución de su problemática. En este sentido, podemos
establecer una relación con la musicoterapia ya que es a partir del darse
cuenta a través del canto y de las relaciones interpersonales que puede ir
elaborando sus miedos y ampliando los límites de su universo.
En base a lo
dicho anteriormente, sostenemos que la siguiente historia es de gran
importancia para observar la relevancia de la música como herramienta para establecer
lazos sociales y de comunicación. A su vez, hace hincapié en la función del
canto no sólo como lazo comunicativo (en el caso de Fausta y su madre así como
también entre Fausta y Aída) sino también como expresión del self y mecanismo
de afrontamiento de cuestiones reprimidas que le permiten a Fausta cantar
aquello que no puede decir a través de la palabra.
Conflicto
interno armado - Perú 1980-2000
El conflicto
entre el Estado, Sendero Luminoso y Tupac Amarú se conoce como el conflicto
armado de mayor duración e impacto de la historia del Perú ya que se extiende
desde 1980 hasta el año 2000 en al menos 15 departamentos de los 24 en que está
dividido Perú.
En Mayo de 1980,
el partido maoísta Sendero Luminoso, proclamó la guerra insurreccional en Perú luego
de que, tras 12 años de diversas interrupciones a la democracia de mano de los
militares, el país lograba nuevamente el retorno a elecciones. En este
contexto, Sendero Luminoso era uno de los pocos grupos políticos de izquierda
que declinan tomar parte de este proceso electoral, optando en su lugar por
iniciar una guerra de guerrillas maoista en las alturas de la provincia de
Ayacucho. En 1982, frente al recrudecimiento de la lucha armada, el Estado toma
intervención ordenando a las Fuerzas Armadas Peruanas iniciar la lucha contra
Sendero Luminoso, dando lugar a la suspensión de derechos constitucionales en
aquellas zonas determinadas en emergencia frente al avance del Sendero
Luminoso.
Por otro lado,
ese mismo año el Movimiento Revolucionario Tupac Amarú reivindicando la
“verdadera democracia” comienza su propia guerra de guerrillas contra el Estado
peruano al considerar que éste cometía abusos contra los derechos humanos.
Durante este
período, estas dos fuerzas entablaron combate entre sí y con el Estado peruano,
lo cual según las investigaciones de la Comisión de la Verdad y Reconciliación
(CVR), creada por el gobierno de transición en Perú (2000-2001) ha dejado como
resultado unos 70 mil muertos y miles de víctimas de vejaciones. Según los
mismos informes, las mujeres fueron de las más afectadas ya que 7. 426 fueron
víctimas y sufrieron desaparición forzada, detención ilegal, tortura y
ejecución extrajudicial. La mayoría también soportaron abusos sexuales (según
informes de la CVR el 83% por ciento de las violaciones son atribuidas a
agentes del Estado). De los casos, el 75% eran de mujeres quechuas; población
dentro de la cual el 83% era de origen rural, 36% campesinas y 30% amas de
casa. Dentro de esta población se halla un número superior de víctimas cuyas
edades oscilan entre los 10 y los 30 años, mientras un 8% eran niñas menores de
10 años.[iii]
8. ENTREVISTA ANTROPÒLOGA
GESTORA
Tener “la teta
asustada”, significa “tener la leche materna con rabia, sufrimiento, tristeza”.
En quechua es Mancharisqa Nuñu. Y ñuñu puede ser “leche” y “teta”. La
antropóloga médica Kimberly Theidon, tradujo el término como “la teta
asustada”, en un libro que inspiró a la directora de cine Claudia Llosa a
escribir el guión de ese extraordinario y bello filme, que ganó el Oso de Oro
en el festival de Cine de Berlín el año pasado y que fue candidato al Oscar.
“Claudia me dijo
que cuando leyó mi libro “Entre prójimos” supo que sobre eso iba a tratar su
segunda película. Es maravillosa”, narra la Doctora Theidon, profesora asociada
en la Universidad de Harvard, en esta entrevista que hicimos por medio de
internet, ella en Toronto, participando precisamente en un debate sobre The
Milk of Sorrow, como se conoce la película en inglés.
Theidon trabajó
en Ayacucho, Perú, a mediados de los 90 e investigaba para conocer cómo la
gente intenta vivir nuevamente después de un conflicto militar, cuyos
protagonistas eran el ejército peruano, Sendero Luminoso, la población civil,
comunidades, entre otros. “Quise entender cómo vive la gente con esta
proximidad entre perpetradores, víctimas, testigos y gente que borra estas
categorías, para conocer las estrategias que tienen para con los culpables, los
mecanismos de justicia social comunal y ahí fue donde salió toda la historia
sobre violencia sexual”.
A lo que se
refiere la profesora Theidon es a uno de los horrores más terribles: las
violaciones masivas que sufrieron decenas más centenares de mujeres (adultas,
jóvenes, niñas, niños) en medio del conflicto, perpetradas tanto por el
ejército peruano como por los miembros de Sendero Luminoso. Theidon las
entrevistó y ellas le contaron todo ese horror.
P.
¿Existe la historia de la protagonista de la película, Fausta, interpretada por
Magaly Solier?
K. T. El guión lo elaboró Claudia Llosa y ella introdujo
elementos de realismo mágico, pero tomó los temas que no son inventados. La
gente siempre me pregunta: ¿realmente hay mujeres con papas en sus vaginas? Mi
respuesta es “no, hay mucha papa en el campo pero no en las vaginas”, pero sí
hubo muchas estrategias para evitar la violencia sexual, por ejemplo: echar
sangre en la ropa interior pensando que eso iba a desanimar a los violadores,
las mujeres disimulaban estar embarazadas pensando ¡quién podía violar a una
mujer embarazada!, lamentablemente, sabemos que hay muchos que pueden hacerlo;
las mujeres, gritaron, pelearon, intentaron defenderse, y a sus seres queridos.
Aunque esto de introducir una papa en la vagina, es por supuesto ficción, el
acto de elaborar estrategias para frenar la violencia sexual eso sí fue parte
de la vida cotidiana de muchas mujeres a lo largo del conflicto armado en Perú.
“La teta asustada” es omnipresente en los discursos de las mujeres que vivieron
esos años.
P. ¿En
qué consiste la teta asustada?
K. T. Parto de la idea que los quechua hablantes manejan
teorías muy sofisticadas sobre la violencia, cómo les impactó, qué hay que
hacer para enfrentarla, cómo hay que curarse. Si pensamos en la idea que uno
puede transmitir su dolor, su sufrimiento, su memoria a su bebé por el útero o
por la lactancia materna, y esta es una teoría probable, hay evidencia, y es
una teoría que muchos científicos comparten en todo el mundo, no sólo estas
mujeres. Hay estudios que dicen que por supuesto si una mujer está con estrés,
con trauma, escapando de grupos armados, sin poder comer bien, sin poder
respirar y dormir puede transmitir eso a su bebé. En quechua se dice
“Mancharisqa Nuñu” (Theidon habla en quechua): “yo estaba con mi teta
asustada”. La idea es que nuñu es teta y también es leche, la mujer misma
sufrió el susto horrible y también transmitió -con su leche, su sangre- esto a
su bebé. Y para ellas era un temor horrible: ¿cómo van a nacer sus bebés?
Creían que no podrían ser normales después de todo ese sufrimiento. Dentro de
sus preocupaciones centrales era que sus hijos iban a nacer sin uso de razón,
también más dispuestos a epilepsia, o creen que esos bebés nacen sin la
capacidad de querer a los demás. Entonces hubo maneras de entender el impacto
sobre sus bebés.
P. Leer
los testimonios de estas mujeres me provocó mucha angustia, cuando ellas narran
cómo se enfrentaron a los violadores. Hay un testimonio donde una mujer explica
cómo para evitar que violaran a sus hijos se los ataba a sus piernas para
sentir que estaban ahí y no en otro lado, que no se los habían llevado a violarlos,
mientras a ella la violaban.
K. T. Esa es una de las imágenes más fuertes que tengo.
Muchas mujeres hicieron todo lo posible para asegurase de que aún si ellas iban
a sufrir la violación nadie iba a tocar nunca a sus hijos. Esa fue una pelea
constante. Las madres narran mucho de cómo intentaron salvar a sus hijos de esa
experiencia aun si fuera necesario sacrificarse ellas mismas.
P. El
sufrimiento es inmenso, intolerable.
K. T. Otra cosa que sale mucho como un tema es el caso de
estas mujeres con familiares detenidos, tildados como terroristas, y llevados a
los cuarteles. Entonces las mujeres tenían que ir a buscar a las bases
militares y sabían lo que les iba a pasar, pero lo hicieron. Las mujeres dicen:
ellos tenían a mi hijo, y no me importaba si eran 20, 4, no importaba. Yo iba a
hacer lo que tuve que hacer porque yo iba a volver con mi hijo, mi esposo, mi
hija, mi hermano. Fue todo un trueque, muy coercitivo: el sexo tal vez puede
salvar la vida de un ser querido.
P. Así es
como llegás a proponer la categoría de heroísmo femenino para estas mujeres.
Honestamente, lo
que más me indigna, más que cualquier otra cosa, es que como esta estrategia no
cabe dentro de las narrativas de heroísmo masculino, no entra en el archivo
público. Entonces estas mujeres viven con vergüenza, y esto me indigna. Esto
que hicieron ellas es heroísmo, totalmente heroísmo femenino, pero no entra en
los archivos públicos porque estas son mujeres violadas, degradadas,
avergonzadas. Esto hay que cambiarlo.
P. La
papa dentro de la vagina de Fausta se convierte en otra estrategia de
protección. Es una metáfora potente. ¿Qué parte de la película te gusta más?
Difícil decir,
porque me encanta todo. La simbología. Una cosa que salió en los debates en
Toronto es que es una película muy conciliadora, que no indica con el dedo. Lo
que me fascinó cuando salió en Perú, es cómo la gente completa la película con
sus propias narrativas: en la escena cuando la madre está muriendo, canta una
canción en quechua sobre su violación y nunca dice quién fue, aunque da a
entender que fue el ejército. Pero mucha gente en Perú llenó la historia con
sus propias memorias y creyó que era Sendero Luminoso, porque es el enemigo
oficial. Eso es interesante, cómo la película abre un espacio para hablar, la gente
se queda hablando por horas.
Lo que vemos en
cualquier conflicto armado es que los grupos armados tienen patrones de
violencia sexual muy diferenciados: las fuerzas armadas, la guerrilla, los
campesinos. Lo que veo son patrones: en las historias nacionales no pueden ser
violadores. Insisto en esto: si pensamos en justicia y reparación para las
mujeres hay que entender que hubo actos de violencia sexual por todos los
bandos armados a lo largo de estos años.
P. ¿Cómo
se cura la teta asustada?
K. T. Hubo varias maneras. Durante la violencia misma las
mujeres acudieron a los curanderos, con limpias, lavándose con hierbas. Y como
los curanderos brindan un espacio para hablar, me imagino que hubo una conversa
con alguien que podía empatizar con ellas. Por otro lado, también hay una
práctica de tomar “agua de olvido”. Y también ayudaron las iglesias evangélicas
de la zona.
Quiero agregar
que cuando pienso en sanación pienso en justicia, en falta de justicia e
impunidad. Porque para mí, parte de la sanación sería la condena a los
violadores, la reparación económica y simbólica para estas mujeres. La justicia
puede ser muy sanadora. Y ninguna de las mujeres que conozco ha encontrado
justicia, muchas sufren de mal de rabia, todavía.
P. Muy
emocionante el momento cuando Magaly Solier habla en quechua durante la entrega
del Oso de Oro en Berlín, uno de los máximos galardones cinematográficos.
K. T. (Ríe) Yo lloré. Yo estaba llorando. Como académica,
no imaginas que alguien vaya a leer tu texto. Muchos textos académicos son
horribles, nadie quiere leer salvo quienes tenemos que leer, o porque somos
alumnas dedicadas. Intenté escribir de otra manera, conmover como mi trabajo me
conmovió en cada etapa. Creo que cuando podemos escribir, como investigadoras
comprometidas con la política y con la justicia social, algo que toca a los
demás y que inspira una película que va a llegar a muchos más, que cualquier
libro, artículo, para mí ha sido una de las cosas más gratificantes.
P. No
participaste en el guión, en la película.
K. T. No, no sabía de la película. Ha sido una sorpresa
tan linda. ¡Me encanta lo que hizo! Es un texto brillante. Nos hemos comunicado
después. Estoy muy agradecida, Claudia me dijo que cuando leyó el libro sabía
que iba a ser su próxima película.
Creo mucho en lo
que escribió el antropólogo Marcel Mauss, sobre los dones: los dones que
circulan entre la gente van tejiendo redes, obligaciones, reciprocidades.
Entonces para mí, cuando las mujeres nos hablaron sobre lo que les había pasado
nos encargaron hacer algo con lo que habíamos escuchado. Para mí fue un don, un
regalo, experiencia inolvidable escuchar a esas mujeres. ¿Y que yo podía hacer
algo para corresponder, circular esas experiencias? Es más de lo que hubiera
soñado.
Los estudios
sobre la memoria colectiva en Centroamérica, se enfrentan a una controversia:
por un lado, alguna gente piensa que recordar provoca división social. Otros
creen que es urgente y necesario para cerrar heridas. Tanto en Nicaragua como
en El Salvador y Guatemala nos preguntamos: ¿hay que rescatar la memoria o hay
que olvidar?
Creo que es
fundamental investigar sobre la memoria. Pero parto de esta idea: que no
podemos caer en el binomio entre memoria-olvido. Hay que plantearlo como
memorias-contra-memorias. Siempre hay una lucha total de quienes tienen el
poder de narrar lo que pasó. Pero sabemos que no es memoria por un campo y
olvido por otro. Es mucho más complejo. Yo he especificado esta ecuación así:
hay memoria oficial, del estado, hegemónico, represiva, mala, y a otro lado de
este binomio, hay memoria popular, como si fuera intrínsecamente democrática,
emancipadora, memoria buena. Y realmente si solo fuera así, una película con
buenos y malos, sería más fácil la vida. Es una manera simplista de acercarse a
los problemas.
Pienso que en
cualquier problema, grupo, comunidad campesina chiquitita no hay una sola
memoria popular, que depende con quien hablamos. ¿Las mujeres? Tampoco ellas
comparten una sola memoria: algunas era combatientes, algunas eran víctimas,
viudas y su esposo era del otro lado… Jamás deberíamos caer en pensar, en
reemplazar memoria oficial con memoria popular como algo intrínsecamente
democrático. Cualquier espacio social está cruzado por relaciones de poder, de
género, de generación, de quienes hablan castellano, maya, lenguas indígenas,
quechua. Lo más importante es abrir un espacio para la polifonía, las maneras
que la gente narra. Hay lógicas sociales que varían. Las lógicas nacionales
pueden estar en contra de las lógicas sociales, de las comunidades. Para mí hay
que plantearlo como memorias contra memorias, siempre en plural.
¿Y el
olvido?
Debo decir que el
olvido no es siempre un arma ejercida por los poderosos, puede ser algo muy
deseable por las personas que han sufrido mucho. Creo que hay una tiranía de la
memoria, que la gente tiene que recordar todo, narrar todo, no pueden olvidar
nada. De vez en cuando, la gente me dice: “si nosotros no olvidáramos algo,
sería imposible vivir juntos”. Creo que hay que pensar en una manera mucho más
abierta: cómo funcionan memorias, contra-memorias, silencios, olvidos. En
algunas asambleas comunales hay todos estos rituales de hacerles recordar lo
que habíamos acordado olvidar. Esto es parte de una lógica mucho más compleja,
cuando la gente intenta manejar y recomponer la vida social bajo estos
contextos, entonces, aunque entiendo desde un aspecto activista el reemplazar
memoria oficial y popular, es mucho más complejo.[iv]
9. CITAS:
[i] http://es.wikipedia.org/wiki/La_teta_asustada
[ii] http://www.filmaffinity.com/es/film725478.html
[iii] http://www.eticaycine.org/La-teta-asustada
[iv] http://periodismohumano.com/culturas/la-teta-asustada-la-historia-detras-de-la-pelicula.html
