REVISOR DE CINE: LA MORT EN DIRECT

Artículo I. 18/1/2012LA M
LA MUERTE EN DIRECTO

Debido a la fiebre de los reality shows, pensé que sería un buen momento para recuperar el clásico de Bertrand Tavernier La muerte en directo (La mort en direct, 1980). Sin embargo, al repasar el film, he descubierto que ha sido profético en más de un sentido, y poco a poco ha dejado de ser ciencia ficción para convertirse en nuestro presente.

Basada en la novela de David G. Compton The Continuous Katherine Mortenhoe, Or The Unsleeping Eye, la película narra la historia de Roddy (Harvey Keitel), al cual le han implantado una cámara en el cerebro y todo lo que ven sus ojos es debidamente grabado. Se somete a esta operación para ser "la cámara" del nuevo programa Death Watch. El objetivo de este programa es grabar y documentar la muerte de Katherine Mortenhoe (Romy Schneider), enferma terminal, para que pueda ser seguida por millones de telespectadores. Algo con lo que Katherine no está del todo de acuerdo.

El tema principal es la muerte: la fascinación y el miedo que nos provoca. En el plano que abre la película vemos a una niña jugando despreocupada entre las tumbas de un cementerio, la cámara se eleva y vemos al fondo una ciudad; las tumbas y los edificios parecen confundirse. Desde el primer momento la muerte está presente en la película. Sin embargo, no es el único tema que trata.

El morbo y el placer de ver a una persona humillarse parecen ser los principales motivos por los que los reality y los talent shows permanecen en pantalla. Este morbo y esta fascinación son llevadas al extremo por Tavernier, donde nos presenta una sociedad futura (la nuestra) ansiosa por ver como Katherine se enfrenta a la muerte. Esto es así porque esta sociedad ha escondido la muerte, los viejos y viejas son llevados a unas residencias donde mueren discretamente, apartados de la sociedad. No muy diferente de nuestra sociedad obesionada por lo nuevo y brillante, como niños pequeños.

Es también una sociedad sin imaginación: Katherine trabaja creando libros escritos por una computadora. Ella introduce diferentes elementos y la sofisticada máquina se encarga de crear la ficción. Libros creados en masa, como coches en una fábrica, sin personalidad, inofensivos y fácilmente digeribles.

Katherine se ve convertida en el acto en una celebridad: la prensa la acosa, desconocidos le piden autógrafos y siempre hay mirones intentando ver el interior de su casa. Es famosa no porque se muere, sino porque se muere en televisión. Otro de los signos de los tiempos que vivimos: gente que se hace famosa por el simple hecho de salir en televisión. Lo que ha llevado a la creación de una nueva profesión: la persona que se dedica a ser famosa (o popular, más bien) y que se dedica a vender su vida para seguir siéndolo.

Roddy, con sus ojos convertidos en cámaras, es la perfecta representación de nuestra sociedad. La operación implica que no pueda estar nunca a oscuras ni cerrar los ojos. Ya no duerme ni mucho menos sueña, buscando continuamente estímulos para sus ojos. Es una adecuada descripción de nuestra sociedad de continua información y perpetuo estímulo. El silencio inquieta a la gente, lo obliga a pensar, así que es mejor vivir continuamente estimulado y no pensar demasiado. Lo que ha llevado también al síndrome del niño impaciente: queremos las cosas ahora, no tenemos tiempo para esperar.

Dejando de lado alegorías, metáforas y la profundidad de los temas que trata, La muerte en directo es una interesante combinación de drama y ciencia ficción, que se ve beneficiada de un estupendo reparto y una fantástica banda sonora de Antonie Duhamel. Por un lado resulta interesante ver como Katherine se enfrenta a la situación en que se ha visto metida y, por otro lado, resulta también interesante la evolución de Roddy, en un principio entusiasmado por ser usado en el experimento pero poco a poco vemos como le va afectando y se empieza a cuestionar todo el asunto.

La película fue rodada en inglés, así que ésa es la VO, ya que fue una coproducción entre Francia, Alemania (entonces Alemania del Este) y Reino Unido.[i]


Titulo original	La Mort en direct
Realizador	Bertrand Tavernier
Escenografos	Bertrand Tavernier, David Rayfiel
Actores principales	Romy Schneider, Harvey Keitel, Harry Dean Stanton
Países	Francia, Alemania, Inglaterra
Género	Drama
Estreno	1980
Duración	128 minutes (2 h 8)

Synopsis

Dans un futur proche où la science a réussi à vaincre les plus grandes maladies, Katherine Mortenhoe, une écrivain à succès, apprend qu'elle est atteinte d'une maladie incurable et qu'il ne lui reste plus que quelques semaines à vivre. Elle est contactée par une chaîne de télévision qui souhaite la filmer pour son émission La Mort en direct. Refusant l'offre, elle sera filmée à son insu par Roddy, un cameraman, grâce à une caméra implantée dans son cerveau.

Fiche technique

Titre : La Mort en direct
Titre anglais : Deathwatch
Réalisateur :Bertrand Tavernier
Scénario : Bertrand Tavernier et David Rayfiel d'après le roman The Continuous Katherine Mortenhoe, or The Unsleeping Eye de David Compton.
Production :Ekie Kfouri, Bertrand Tavernier coproducteur et Janine Rubeiz (non créditée)
Musique : Antopine Duhamel
Image : Pierre William Glenn
Pays d'origine : France Allemagne
Genre : Drama
Durée : 128 minutes
Dates de sortie : (France 11.01.1980) ; (Allemagne 09.05.1980)

Distribution

Romy Schneider : Katherine Mortenhoe
Harvey Keitel : Roddy
Harry Dean Stanton : Vincent Ferriman
Thérèse Liotard : Tracey
Max von Sydow : Gerald Mortenhoe
Caroline Langrishe : Fille dans le bar
William Russell : Dr Mason
Vadim Glowna : Harry Graves
Eva Maria Meineke : Dr Klausen
Bernhard Wicki : Père de Katherine

Récompenses

1980 Nomination à l'Ours d'Or au Festival de Berlin
1981 Nominations aux Cesar de la meilleure photographie, du meilleur montage, de la meilleure musique originale, du meilleur son et du meilleur scénario (original ou adaptation).

El nuevo voyeur

En la época que se rodó La muerte en directo, hasta cierto punto, se podría considerar a Tavernier, un realizador moderno, que proyectaba una mirada clásica sobre todo lo que tocaba. Su respuesta al nuevo cine francés, regresando a los orígenes defenestrados de la Calidad Francesa de la mano de la escuela de guionistas del realismo psicológico, como eran Pierre Bosch y Jean Aurenche, topaba de frente con el concepto, ya no tanto de autoría cinematográfica, si no con la distinta concepción de la descripción tanto del entorno como del interior de los personajes. De hecho, si enfrentamos las óperas primas de Tavernier y Truffaut, no podría ser un ejemplo más clarificador: Allí donde en Los 400 golpes (Les quatre-cents coups, 1959) se conjugaba el pesimismo social con el optimismo, casi desesperado, del joven protagonista, en El relojero de Saint-Paul (L'horloger de Saint-Paul, 1973), el protagonista, pese a tener todas las puertas cerradas de ante mano, consigue siempre avanzar hacia el optimismo a través de una particular redención. La confrontación padre-hijo es tan diferente en ambos films, como la concepción de la historia para ambos realizadores. Si en el film de Truffaut el padre era un símbolo globalizador de a donde había llegado la sociedad francesa con esa mezcla ambigua de hedonismo, nihilismo y estupidez, en el film de Tavernier, sólo se descubre el inconmensurable amor de un padre, capaz de resignarse a todo, excepto a perder a su hijo, si no bien físicamente, al menos moral y emotivamente.

La valentía de Tavernier le llevó no ya pocos amigos, si no infinidad de críticos y detractores, que aprovechaban la más mínima ocasión para desacreditarle tanto a él cómo persona, cómo a su cine. Así, un film tan arriesgado e innovador como es La muerte en directo, una ambigua historia de Ciencia Ficción, que baraja temas tan importantes como la perversión social a través de los medios y la deshumanización frente a un mundo ávido de una nueva pornografía (tal como proclama el productor de la cadena NTV, Vincent Ferriman / Harry Dean Stanton); fue duramente atacado, tachándolo tanto de pesado (que no lo es en absoluto) como de presuntuoso, esto último quizás derivado de la intensa personalidad del realizador, dotando al film de un lirismo que si bien, la mayoría de las veces es más que correcto (en especial toda la secuencia final en casa del ex-marido de Catherine, Gerald / Max Von Sydow), puede en algunos casos quizás alargarse en demasía. De hecho, la mayor pega que le veo a los films de la primera época de Tavernier es su tendencia a dilatarse quizás en excesivo, en ocasiones enturbiando la calidad del film, como en el caso de El juez y el asesino (Le juge et l'assassin, 1975), en otras siendo capaz de retener la armonía, pero sin tampoco añadir nada más, como en el caso de La muerte en directo o Corrupción (1280 almas) (Coup de torchon, 1981).

El argumento de La muerte en directo, extraído de la novela de David G.Compton "The continuous Katherine Mortenhoe", según Tavernier, se sitúa en un margen de entre 5 y 20 años posteriores a la filmación de la película (eso sería entre 1985 y el 2000). Este futuro imposible, es prácticamente indiferenciable del actual, pues tanto los decorados como el propio devenir de la historia nos aleja de cualquier referencia post-moderna, más allá de la trama con la que arranca el film: Un joven reportero de la cadena de TV, NTV, acepta implantarse una cámara en el cerebro para poder filmar a través de los ojos la muerte por enfermedad de la escritora Katherine Mortenhoe (Rommy Schneider) Como ya últimamente se han llegado a televisar ejecuciones públicas en los EEUU, se pueden hacer una idea de la degraduación de la ficción con el paso del tiempo.

El carácter fantástico del film queda denotado en los mínimos detalles que da Tavernier de un mundo ultratecnológico (desde ordenadores que escriben solos sus historias a profesores televisados para cada alumno) y por una ambigua realidad social, donde la policía carga con dureza sobre manifestantes que son pagados por el estado (!). Este sutil uso del género empareja a Tavernier tanto con Jacques Tourneur como con Michael Powell (cuya El fotógrafo del pánico / Peeping Tom, 1960, se ve hasta cierto punto homenajeada por el film de Tavernier, con la diferencia de que la mirada de Roddy (Harvey Keitel) es proyectada por todos los televisores del mundo, y la del protagonista del film de Powell es únicamente para su propio placer), en su inteligencia para remarcar el carácter genérico como mero decorado para centrarse realmente en la historia y en los personajes (No por casualidad La muerte en directo está dedicada a Tourneur, así como Daddy Nostalgie (ídem, 1990) está dedicada a Powell, que había fallecido sólo un año antes.).

Tavernier recupera el formato panorámico, Panavision, tras estrenarlo con El juez y el asesino, y con él dibuja un film tembloroso, con numerosos travellings y grúas, en especial en las persecuciones que pueblan el film, quizás como símbolo de la fragilidad de la huída, no tanto física de la protagonista, como mental, para intentar apartar la presencia de la muerte a un lado. El hecho de que todo sea una vil trampa, orquestada por Ferriman, no deja de ser una paradoja, pues si Kate no hubiera huído, la cadena de TV le habría encontrado a tiempo para curar su enfermedad provocada, y para cuando ya lo descubre, en una secuencia maravillosa en casa de Gerald, decide poner fin a todo: tanto al programa y a sus productores, como a su incapacidad, la de la propia Kate, para luchar y salir victoriosa de cuantos conflictos posee. Y es que pese a ser una mujer tremendamente dura, es una figura totalmente herida, a quien la falsa noticia de su enfermedad acaba por hundir por completo. De hecho, Kate, es una mujer que vive con un marido anodino, tan útil como un microondas, enfrentada a una máquina-escritora que la rechaza una y otra vez, y, para colmo, ex-mujer de un hombre al que ama, pero con el que no pudo vivir pues la grandeza de él como persona culta acababa por empequeñecerla, hasta no poder más y tener que huir de ese matrimonio que la consume.

Realmente la historia es apasionante y compleja, si bien toda la primera parte se sostiene en la fascinación de Roddy, interpretado por un excelente Harvey Keitel (atención a la escena en la cárcel cuando llora al presidiario que no apague la luz), que se hallaba perdido por Europa buscando los papeles que no le ofrecía el mercado norteamericano al considerarlo un actor "raro" (5), por filmar la degeneración de Kate (queda latente su gusto por la tragedia cuando le comunica al montador si había cogido, como en un arrebato de dolor a Kate se le caían las pastillas), para luego dar paso a una extraña redención, tras una brutal escena en que ve lo filmado por sus ojos y cerebro en un bar de un pueblo y comienza a llorar, dándose cuenta de todo el mal que le estaba creando a su compañera y amiga incauta de viaje, para luego él mismo llegar a forzar su ceguera para así dejar de filmar/ver a Kate, en lo que es ya un acto inútil, pues la condena que pesa sobre la mujer, ya la ha dispuesto para lo inevitable. El viaje que Kate efectúa es una huída hacia atrás, va a encontrarse con la muerte mediante un regreso al pasado, y no tanto para exorcizar sus errores en el pasado, si no para reconciliarse con ellos. Como un último intento de mirarse al espejo y reconocerse, es decir, un viaje hacia la muerte más bella, una muerte en la que se equilibren todos los sentimientos y uno sea capaz de sonreír.

El encuentro entre Kate y Gerald, llevada por la maravillosa interpretación de Schneider y Von Sydow , es tan frágil que se podría romper con un leve silbido. El amor que se proyectan entre ambos, de alguna manera mostrado de forma metafórica por Gerald, al hablarle sobre música con tanta pasión como la que siente por Kate, aunque ésta sea incapaz de expresarla, terminando con el dramático final, totalmente en off para el espectador -de hecho, el que Roddy sea ciego es lo que nos cierra las puertas a la tan esperada visión de su muerte- convierten el clímax del film en lo más bello del mismo, sólo con silencios y miradas Tavernier consigue expresar todos los sentimientos de los presentes. De alguna manera, la trama principal, desaparece con los ojos de Roddy, todo lo visto anteriormente era la mirada de Roddy sobre la vida de Kate, su rendición ante la realidad del horror que está filmando (algo de lo solamente parece darse cuenta la ex-mujer de Roddy, Tracy / Théresè Liotard), significa el fin tanto para nosotros como para el espectador de la ficción, así como el final del ambicioso productor Ferriman.

De alguna manera, el personaje de Ferriman, estaría emparentado en el tiempo con dos de los mejores antihéroes retratados por Tavernier: el policía Cordier de Corrupción (1280 almas) y el Capitán Conán de, obviamente, Capitan Conán (Le capitaine Conan, 1996). Los tres personajes están construidos como la persona que entrega a la sociedad lo que ellos necesitan, pero que no quieren en ningún caso ni ver ni aceptar. La ética que envuelve a estos personajes, tan contradictoria como lúcida, les lleva a cometer los más viles actos. Fijaros, en La muerte en directo, Ferriman filma la degeneración de una mujer provocada por él mismo y sus doctores, sin que ella sepa que lo que le hace enfermar son las píldoras que ellos le han dado con el pretexto de evitar el dolor de la (inexistente) enfermedad; en Corrupción (1280 almas), Cordier, con su aspecto bobalicón y simplón, se convierte en uno de los personajes más sanguinarios de Tavernier , al matar tanto a culpables (el par de mafiosos que mandan en la ciudad, el marido que pega a su mujer) como inocentes (el indígena que le ayuda a enterrar uno de los cadáveres); por último, Conan, se presenta como el soldado perfecto, tan cruel y despiadado con el enemigo, como a la hora de defender a sus hombres, incluso de excesos como el robo y el asesinato. Estos tres personajes, basculan una ética únicamente comprendida por ellos, pero cuya fuerza les obliga siempre a seguir en pie, pues por lo general, su astucia siempre ha ido por delante de su suerte.

Este peregrinaje le sirvió a Keitel para cimentar su conciencia como intérprete, siempre a punto para rodar con cualquier director novel y en cualquier tipo de film, ya fuera en las brillantes Los duelistas (The Duellist, 1977. Ridley Scott) o Blue Collar (Ídem, 1978. Paul Schrader), o en las irregulares La noche de Varennes (La nuit de Varennes,1982. Ettore Scola) , e incluso, El caballero del dragón (1986. Fernando Colomo). Es curioso pensar que Tavernier había pensado en principio para sus personajes principales en los intérpretes Robert DeNiro y Jane Fonda, por aquella época, mucho más a la alza que Keitel y Schneider.

La actriz llevaba tiempo intentando alejarse de sus papeles más bondadosos y dulces, buscando personajes mucho más turbios como Lo importante es amar (L'important c'est d'aimer, 1974. Adrzej Zulawsky), Inocentes con manos sucias (Les innocents aux manis sales, 1974. Claude Chabrol) y la propia La muerte en directo. La actriz, como por todos es sabido, se suicidaría tres años más tardes de protagonizar el film, asolada por el suicido de su primer marido y la muerte de su hijo.

Es curioso como el personaje de Von Sydow en el film se parece tanto en el film de Tavernier al que Woody Allen rodaría años después en Hannah y sus hermanas (Hannah and Her Sisters, 1986). En ambos films el personaje de Sydow es el de un hombre extraordinariamente culto que acaba por asfixiar a la mujer con la que vive, aunque él esté terriblemente enamorado de ella. Es realmente duro este retrato de un hombre enfrentado a dos amores, uno físico y otro anímico, incapaz de entregarse por igual a ambos, siempre tendiendo al más egoísta, de una manera casi incontrolable, lo que acaba conllevando al abandono y a la soledad.

(6) Desde luego, el primer puesto en esta categoría sería ese precursor de Henry, retrato de un asesino (Henry, Portrait of a Serial Killer, 1986. John McNaughton), que es el Joseph Bouvier de El juez y el asesino, un prototipo de psycho-killer, mucho antes de que Fincher los pusiera de moda casi 15 años después [iii]

*Medo*: Eyeborg

The idea of voyeurism as a defense from an overwhelming reality, is something that every citizen of the 21st century now understands. The endless, artless video looping of the twin towers recorded a micro-Hiroshima and Nagasaki that unfolded in world consciousness in real time, but the machine buys us time to deal with the reality of instantaneous death. La Mort en Direct. Or Death, Live.

These days we have reality television, virtual reality and the Jean Baudrillard comic book versions, The Truman Show (Peter Weir, 1998) and The Matrix (Andy & Larry Wachowski, 1999). But Bertrand Tavernier made a movie on this subject back in 1979, set in the near future, which is to say our vulgar present. In Deathwatch, Katherine Mortenhoe (Romy Schneider) is dying in a world where science has banished the angel of death. Roddy (Harvey Keitel), a television director, has a camera implanted in his eye to secretly record the process of death for an American network.

Unlike most of his contemporaries, Tavernier is very concerned with the morality of representing certain acts or images. A camera does not give you a “safe conduct”, it demands responsibility. A filmmaker, in his view, can never be vigilant enough:

Roddy is becoming a living camera. I felt a kinship to that. The fear I feel as a director is of two sorts. It sometimes seems that everything you see, you immediately unconsciously transport into terms of filmmaking. That can be very dangerous because you can witness something sad or close to you and suddenly think, my God, that would be great in a film. It’s horrible. I did that a couple of times and felt ashamed. I wrote a line for the movie about the second fear. Roddy’s wife says ‘He understood things only when he was filming them.’ Sometimes I feel I’m only real, I’m only open, only noticing things when I work and not when I live. That is a danger which I think a lot of artists feel.

– Bertrand Tavernier on Deathwatch

Secular art creates a space for people to reflect on their lives. It is a parallel universe, which serves the same function as Tomatsu’s mirror. If we are too distracted to notice beauty, too numb to feel pain, if we don’t have mindfulness of our lives, art can give us back a piece of that lost world. That is the seductive power of art. But it can also alienate us from the people we love. In ‘Round Midnight, Francis makes (presumably silent) films of Dale, trying to stay the moment, to savor the music in his head, to the exclusion of everything else.

This phenomenon is not limited to the film era. Art is a kind of savage platonism. The ideal takes no prisoners. An example from the life of Berlioz: a Shakespeare company had come to Paris for the first time, upon the stage the tragedy of Hamlet was enacted; Hugo, Dumas, and Delacroix and Berlioz are in the audience. Though none of them speak English, they are thunderstruck by the experience. Berlioz is infected by an insane passion for Harriet Smithson, the second rate actress who incarnated Ophelia. He pursues her for the better part of five years. He composes the Symphonie Fantastique for her, which is a morbid fantasia of a spurned lover who kills his beloved and is sent to the scaffold. Strangely enough, Miss Smithson at last agrees to marry him. The marriage is a disaster, for having crossed the dreamline, Berlioz finds his ideal all too human, his love sublimated in the Fantastic Symphony, and Harriet Smithson becomes a kind of mad Ophelia.

Lulu (Didier Bezace), a narcotics cop, undergoes a similar experience in L.627 (1992). The film is an unflinching portrait of the daily lives of an urban drug squad. Dysfunction is the name of the game. Swamped in mindless paperwork, we witness the casual racism of the squad. The “body-count” mentality of Dodo, the aptly named leader, leads to pointless suffering. But there is no relief, for the flics live in a sullied world of alcoholism, tenuous camaraderie, and divorce. Lulu, who once applied to film school, moonlights as a wedding videographer. We watch him trying to edit his way into the real world. Watching normal people at the wedding, we know instinctively that this is a world that Lulu can only watch, never fully participate in. But Tavernier blows no trumpets, he passes over this moment, like Wittgenstein, in silence. L.627 is filled with Brechtian moments. Lulu is consumed with his work, he films drug deals, watches them over and over at home. In an eerie moment, Tavernier SHOWS US a junkie falling in stupor, but Lulu, in contrast, points his camera away saying “That, I don’t film.” Tavernier wants to make us accessories after the fact.

“I feel as if I know things better when I film them,” Lulu tells his wife. It’s nearly the same line from Deathwatch. His wife asks why he’s never filmed her. There is a strange charge to the moment, a lovely, weird intimacy between them, that makes us feel like we’ve intruded. He also has a tortured intimate relationship with Cecile, a junkie and a HIV+ prostitute. He needs her for his redemption. She is his Ophelia, if he can get her off the drugs, he can justify his existence to himself, forget the failures. The climax of their relationship is a harrowing scene where Cecile takes off her clothes, her ribs sticking out. She tells him to look at her. Lulu pretends to admire. We are allowed to gaze for a moment, and then Lulu vents his fury and revulsion at what she is forcing him to give. Tavernier is constantly pushing and pulling the boundary of acceptable representation, forcing the audience to move fast, or risk getting lost.

But at the end, Cecile is able to escape her life, for the moment, but Lulu is trapped. Along with her address, he has lost his soul somewhere along the way. Welcome to the Tavernier universe.

Profoundly rooted in a national culture, they refuse all spirit of insularity, serving as proof of an openness of spirit, a curiosity and almost unique breadth of vision…His intentions go beyond everyday naturalism, and lead to an irrational, metaphysical intensity which bears innumerable visions. You don’t follow a plot, you dive into a universe…

– Tavernier on Michael Powell.

The experience of plunging into Tavernier’s film-universe is unsettling. You seem to know all the landmarks, are comforted by the apparent naturalism and narrative structure. Then growing more alert, even nervous, begin to notice strange displacements. You begin to barrage yourself with questions: Who’s speaking the voiceover? Aren’t voiceovers bad? Shouldn’t we know more about these characters by now? Is this a political movie? What is he trying to sell?

Tavernier loves and understands the nature of Hollywood’s expressionism more than most of us. Expressionism is a kind of romantic warping of reality, an aesthetic compression of landscape, character and emotion into the dense matter of the story. It is an arranged and violent marriage of few words between the camera and the world. Sometimes out of it a great love is born, but not often.

But there has always been a dissident tradition in the film image. It is more in the manner of a long courtship with the world. It is reverent, mindful, awake, empty. It is the art of Jean Giono, of Chris Marker, Jacques Tati, and Yasujiro Ozu.

Tavernier’s films are both at once, and it is a mark of his characteristic rigour that neither is ever sacrificed to the other. Bertrand Tavernier has never made a movie except by choice, and his restless choices seem like a cunning dance to avoid the traps of genre, formalism, complacency, and fashionable nihilism. Confluence seems to be his supreme aesthetic principle. He aims to be the river rather than the channel.

But he’s no Zen master. Tavernier is a moral filmmaker, politically engaged, an eternal scrapper, a man obsessed with lighting up dark corners of French history. He is paradoxical, both a radical and a conservative. He is the president of the Institute Lumière, which aims to preserve rapidly vanishing film culture in France. He is active in the writers’ and directors’ guilds, and numerous activist organisations. If the French film survives as a distinct cultural entity in the new Europe, it will be in no small measure due to the resistance, innovation, and continuity provided in equal parts by Bertrand Tavernier.

His narratively subversive films are deceptively user friendly. But their nature is elusive; the films are likely to explode in your face and, as Tavernier said of Powell, when they do, they bear innumerable visions.[iv]

Senses of Cinema

Depuis que mon pote Ben m’a fait découvrir les joies du cinéma d’art et d’essai (entendre : voir des vieux films parfois inconnus dans des petites salles du quartier latin avant de boire plusieurs verres dans un bar en face), je multiplie les visionnages ! Mes humbles critiques, courtes, je les publie sur mon compte Facebook. Mon dernier film n’est pas forcément celui qui m’a le plus fait jouir, qui m’a le plus fait réfléchir, qui m’a… Mais ma critique, toujours aussi humble, prend davantage de place, et la taille étant l’inconvénient principal de Facebook, je profite de mon espace personnel numérique pour la publier en toute liberté.

Je suis allé voir, un peu intrigué par le titre et l’histoire, Death Watch (La Mort en direct) de Bertrand Tavernier (1980), avec Romy Schneider, Harvey Keitel, Max Von Sidow. C’est l’histoire d’un homme qui a une caméra greffée dans le cerveau et qui filme donc tout ce qu’il regarde. C’est l’histoire d’une femme qui s’enfuit pour « mourir libre ». Voulant échapper aux médias, en l’occurrence une émission de tv, elle ne sait pas qu’elle est aidée dans sa fuite par celui-là même qui la filme. Bande annonce.

Un film complexe, pas si facilement accessible, où l’on y voit les absurdités morbides d’un real-tv qui n’existait pas encore ; une Glasgow industrieuse et débordante de misère, de chômage, de pauvreté (« ville idéale pour évoquer un monde qui se désagrège », dira le réalisateur) opposée à la flamboyante campagne écossaise, verte et pure ; le voyeurisme d’une société où la mort est, comme le dira le producteur cynique, cachée, occultée, élevée au rang de nouvelle pornographie, et qui doit être révélée au plus grand nombre, individualisme de masse ; les excès des paparazzi qui veulent savoir au risque de faire mal (prémonition de la mort du fils de Schneider en 1981, qui apparaît avec un ballon dans le film) ; l’avènement d’une société de contrôle où non seulement tout est filmé, tout est retransmissible, mais surtout où chaque regard de l’homme est potentiellement contrôlable ; une référence peut-être inconsciente au père du gonzo journaliste Hunter S. Thompson (« Mon idée initiale était d’acheter un gros carnet et d’enregistrer toute l’histoire comme elle se produisait, puis de faire publier les notes, sans les réécrire […]. De cette manière, l’œil et la tête du journaliste fonctionneraient comme une caméra. » [1]), un Keitel enfantin, immature, coupable, marionnette, hybride, effrayant (voir la scène où, souhaitant prendre le lit d’un autre, il lui explique calmement la fragilité de l’os en haut du nez comparée à la puissance du tranchant de sa main et des dégâts possibles sur la manière de respirer) et une Schneider âgée mais rayonnante, condamnée mais digne, belle et grave, perdue et déterminée, tous deux capables d’explosion d’humanité ; un Harry Dean Stanton en producteur dégueulasse de cynisme matérialiste et obscène ; la trahison et la dignité, l’amour et la violence …

Difficile de faire une meilleure critique que Tavernier himself, qui ressent, après cette reprise, de la « fierté [notamment] de constater que tout ce que disait le film restait d’actualité et tristement prémonitoire. Ce qui se voulait une fable futuriste à la Orwell était pratiquement devenue une œuvre néo réaliste. Je ne parle pas seulement du traitement des médias, de la télé réalité […], de la dictature de ces images où « tout est important mais rien ne compte », de l’invasion de la vie privée mais toutes les autres touches qui montrent les SDF parqués dans une église, chassés des centre ville, les professeurs remplacés par des ordinateurs, les livres écrits par les ordinateurs. Toute cette dramaturgie de l’inquiétude qui me valut les éloges de Paul Virilio. »

Laissons le clavier au critique cinéma Jean-Luc Douin, de Télérama : « Appel à l’émotion […], c’est un film fou qui parle directement au cœur, comme les opéras de Verdi. Ce dont on se souvient, pêle-mêle, après le choc de la projection, ce sont d’images et de sons. Un cimetière hugolien martelé par une musique littéralement cardiaque. Une cathédrale gothique transformée en asile de nuit dont un blues tendre berce la pénombre. Une femme radieuse qui porte sa mort comme une croix, illuminée par une dignité que l’on ne trouve guère que chez Dreyer. Un îlot verdoyant du fond de l’Ecosse, où règne la sérénité tandis que retentissent les chœurs d’une symphonie moyenâgeuse. C’est beau. Pourquoi ?

Le savons-nous ? Nous sommes tous des assassins. Les yeux grands ouverts sur le monde, qui n’en finit pas d’agoniser, nous voulons voir toujours et encore. Sans cesse, nous oublions d’entendre. De prendre la peine d’écouter. De nous mettre à la disposition du discours d’autrui. C’est le spectacle qui nous intéresse. Ecouter, c’est le début de l’engagement. Voir, c’est le début de l’égoïsme. Gavés que nous sommes par ce que l’on appelle les médias (ce qui devrait servir d’inter-médiaire), que faisons-nous d’autre ? Nous consommons des images qui ravissent nos yeux, et auxquelles nos oreilles sont sourdes. Qu’est-ce que le cinéma, sinon l’art qui nous offre la possibilité de regarder d’une chambre noire dans une chambre éclairée par un trou de serrure ? Un art de voyeur. Et y a-t-il pire tragédie que la Mort, qui nous rend à la fois scandaleusement impuissants, et fascinés ? Tragédie dont la Rome antique avait su tirer un odieux profit en organisant les jeux du Cirque, où tout un peuple venait hurler avec les lions.

C’était compter sans l’honnêteté de Bertrand Tavernier, qui n’a choisi de nous conter cette histoire échevelée, inspirée d’un roman de David Compton, que pour nous proposer une réflexion sur le voyeurisme. Le voyeurisme est une hydre à deux têtes. Il y a le voyeurisme du spectateur, qui voit le film sans être vu, comme le producteur et le reporter [du film] observent leur proie à travers une glace sans tain. Et celui du cinéaste, auquel nous sommes également invités à nous identifier. Ce reporter inconscient comme un gosse, auquel on a greffé des caméras dans la rétine et qui sert d’instrument au cynisme de ses patrons, nouveaux Docteurs Mabuse des pourcentages d’écoute, pour lesquels « Tout est passionnant, mais rien ne compte ». Cet homme qui sert de chien de garde au Pouvoir, de sentinelle à l’œil du Maître, et qui définit les limites du pouvoir démiurgique du créateur en expliquant que sans la lune ou sans le soleil, un vitrail ne serait « rien que du verre cassé ».

Cet homme-là, l’homme-caméra, est condamné à garder jour et nuit les yeux ouverts. Mais aura-t-il la force de regarder jusqu’au bout la Mort en face ?

On aura compris que La Mort en direct est un film sur la morale du regard. Et que B. Tavernier montre l’exemple. Lorsqu’il disserte avec talent sur le voyeurisme du cinéaste, il évite soigneusement lui-même d’être coupable. Le voilà qui hésite à entrer dans la pièce où son héroïne s’en est allée pleurer dans l’obscurité. Le voilà qui préfère prendre de mouvantes distances avec sa caméra pour l’empêcher de se planter fixement devant la moribonde. Le voilà qui décide de la laisser en paix lorsque cette dernière tourne définitivement le dos à ses poursuivants.

Et le voilà aussi qui montre comment l’homme-caméra (l’instrument du désir des autres), marionnette soumise aux caprices de ses supérieurs et dont le moindre regard est retransmis sur écran en studios, risque de se retrouver lui-même l’objet du plaisir visuel d’autrui : quand il embrasse son épouse, quand il est observé par le judas d’une cellule de prison. Bertrand Tavernier oppose magnifiquement la lumière, c’est-à-dire l’indiscrétion, l’interrogatoire, à l’obscurité, c’est-à-dire l’intimité. Mais il sait aussi que la lumière, ce peut être le clair et le beau, et que l’obscurité peut cacher des horreurs. Littéralement irradiée par un éclairage presque irréel, tant elle est baignée de sérénité, la fin du film, sage, calme, pure, chante le triomphe de la dignité et de l’héroïsme sur la bassesse et le déshonneur. A cet instant, la femme, grandiose, révèle que c’est elle qui détient la clé de la morale. L’amour, sublime, surgit plus puissant que toutes les souillures. La Mort en direct, alors, raconte comment une histoire d’amour peut s’arrêter au milieu d’une phrase mais ressusciter au-delà des siècles. Comment Orphée devient voyageur solitaire à trop vouloir mettre la mort aux trousses d’une femme qu’il se met à aimer. Comment une femme, à qui les ordinateurs n’ont pas réussi à voler le sens de la gravité, peut vaincre la mort sale en puisant dans sa joie intérieure, malgré l’angoisse. Et grâce aux décors fantastiquement quotidiens d’un Glasgow devenu l’entrepôt des valeurs déchues, grâce à la richesse des comédiens réellement habités par leurs rôles, grâce à une musique envoûtante, à de multiples détails, et à d’infimes rappels de tout ce qui obsède son auteur, ce film – qui aurait pu s’appeler L’honneur perdu de Katherine Mortenhoe et qui, un peu partout, épie la mort – nous donne, étrange paradoxe, le goût du bonheur. »

Le dernier mot pour le réalisateur : « Quand j’ai revu la copie de La Mort en direct […], j’ai éprouvé un grand bonheur, ressenti une vraie fierté.

Le bonheur de redécouvrir le vrai film que j’avais tourné et qui, au fil des années, avait été mis à mal dès sa sortie où le distributeur, panique, avait retiré toutes les versions originales en anglais, pensant que la VF serait plus commerciale. Le format Scope avec été refusé le plus souvent à la télé, les copies que j’avais fait tirer s’étaient abîmées, les couleurs s’étaient affadies. Là, j’ai retrouvé, intacts, tous les partis pris de lumière, le lyrisme des paysages, des ciels d’Ecosse magnifiquement photographiés par Pierre William Glenn qui font partie de la dramaturgie, les quatre ou cinq nuances de vert dans le même plan. Et en opposition, la masse sombre, austère, belle de Glasgow, sublime ville, avec ses bâtiments construits par Charles Mackintosh et qui à l’époque était ravagée par le chômage, la misère. Ville idéale pour évoquer un monde qui se désagrège. Et puis c’était original de faire un film de SF dans des décors victoriens.

[…] Fierté devant la musique splendide d’Antoine Duhamel, devant les décors de Tony Pratt […] : le marché aux puces créé de toutes pièces avec le premier plan au streadycam dans un film français.

Fierté devant l’interprétation tout d’abord de nombreux acteurs écossais qui n’avaient fait que peu de cinéma. Robbie Coltrane qui fait le chauffeur de Romy tournait pour la première fois, est devenu une star en Angleterre. Et bien sûr de Thérèse Liotard, de Harry Dean Stanton que j’arrachais, avant Paris Texas, à ses rôles de cow boy et de bouseux (« Si je pouvais au moins une fois dans ma vie, pendant un quart d’heure, être aussi juste et organique que Harry Dean, j’aurai l’impression d’avoir réussi ma vie d’acteur », disait Jack Nicholson). De Harvey Keitel, fils spirituel de John Garfield, qui n’a pas son pareil pour exprimer l’immaturité, le charme enfantin, la culpabilité. Je dus me battre deux ans pour l’imposer. Max Von Sidow qui enracine émotionnellement toute la fin du film et me bouleverse chaque fois qu’il parle du vent dans la prairie et des lions qui se reposent. Et bien sûr Romy, divine Romy, qui m’apprit tant de choses (notamment à ne pas couper trop vite à la fin d’un plan car elle me faisait généralement des cadeaux inouïs, et aussi comment se débarrasser d’un producteur). Romy qui me disait « C’est bien plus qu’un rôle », Romy qui aidait à porter les rails de travellings, qui invitait sans cesse l’équipe à dîner tellement elle était joyeuse sur ce tournage, Romy qui m’envoyait des poèmes de Brecht, de Heine, m’écrivait des dizaines de lettres dont la première disait : « Je serai ta Katherine, sans apitoiement ». Rien à ajouter, elle cernait le personnage. Sinon que toutes les lettres étaient signées Katherine. »[v]